loader

2013.04.17 Сопротивление матери


«Гамлет», «Кошка на раскаленной крыше»
Режиссер Александр Огарев
Краснодарский академический театр драмы им. М. Горького
 
Полтора года назад москвич Александр Огарев возглавил Краснодарский драматический театр им. М. Горького. Первая реакция – почти шок, ощущение какой-то обоюдоострой авантюры как со стороны театра, сделавшего выбор будто бы вслепую, так и со стороны режиссера, согласившегося руководить безвестным, давно уже лишенным настоящего режиссерского единоначалия театром очевидно другой «группы крови». Режиссура Огарева, последовательного «васильевца», довольно настойчивого в своем стремлении услышать и донести музыку слова, принадлежность к сфере не столько жизненных, сколько культурных ассоциаций, явно не вязалась с репутацией театра. 
 
Есть театры, «освященные» историей и традицией. А есть театры регионов, где именно региональный колорит становится своего рода эстетической доминантой. У Краснодарской драмы (основана в 1920 г.) нет солидной истории, но это вовсе не означает, что писать здесь можно «с белого листа». Потому что как у актеров, так и у зрителей есть свое понимание театра как непосредственного эмоционального выплеска и как производное – отсутствие вкуса к полутонам, подтекстам, интеллектуальной рефлексии, предельная витальность актерской манеры. Драматический театр на Кубани никогда не играл важной роли, потому что сама жизнь здесь предельно театрализована. Эта театральность – материальная, чувственная, конкретная – и есть то предлагаемое обстоятельство, которое невозможно не учитывать и которая вызывала сомнение в успешности химической реакции Огарева и краснодарской труппы.

...
 
За полтора года Огарев поставил в Краснодаре три спектакля («Гамлет», «Панночка», «Кошка на раскаленной крыше»), на выходе третий – по драматургии Ярославы Пулинович, провел несколько скандальных лабораторий современной драматургии, пригласил молодых режиссеров. Два увиденных мною спектакля –  уже достаточно, чтобы понять: быть главным на Кубани – настоящий дауншифтинг, требующий не только твердой психической мускулатуры, но изощренного искусства дипломатии.

 
Гамлет в заэкранье
 
Выбор «Гамлета» для первой постановки в Краснодаре - программный шаг. Или пьеса откроет тебя как режиссера, или провалит, третьего не дано. «Гамлет» требует игры в открытую, и Огарёву в общем удалось обозначить правила своей игры.
 
Начинается спектакль со сцены похорон. Группа лиц неподвижно замерла на помосте-трибуне: строгие костюмы, скорбные лица, траурные венки. Не сразу замечаешь, что живые люди скомпонованы с картонными фото-силуэтами. Через серию затемнений мизансцена едва заметно меняется, как будто перед нами проходит череда моментальных снимков или кадров старинной кинохроники. 
 
Белая юбка Офелии становится экраном, на который проецируются старые черно-белые фотографии: вот смеющийся мальчик, мальчик на руках у мамы, того же мальчика, но уже постарше, обнимает папа. Нехитрый «потерянный рай» детства. Наконец взгляд сосредотачивается на классическом семейном фото, какие лет 30 назад «штамповали» в советских фотоателье. На нем те же лица: Гамлет-отец, Гамлет-сын и молодая Гертруда. И вдруг картинка оживает: мама поднимется и уходит из фотографии, навсегда оставляя отца с сыном в черно-белом «заэкранье». Все последующее – мучительный поиск Гамлетом ответа на вопрос: что же произошло и как с этим жить дальше? Горизонты пьесы значительно сужены. Огарев ставит предельно камерную (по смыслу) историю о том, как детская травма Гамлета разрушает две семьи – его собственную и Офелии.
 
Сознание Гамлета, травмированное смертью отца и новым замужеством матери моделирует «картину преступления». О том, что перед нами именно психодрама, говорит сцена с призраком. Гамлет опять переносится в «заэкранье», где материализуется исполинский фантом – Тень отца, по которому Гамлет карабкается как муха по скале, левитирует в пространстве сновидений. Между тем и фигура и голос призрака расслаиваются, звуковая полифония усугубляет кошмарность сна. 
 
Выбор актера на роль Гамлета - говорящий. Гамлет Андрея Харенко – необычный по фактуре, длинношеий, узкоплечий, с развинченной джазовой пластикой, резким надтреснутым голосом ярмарочного петрушки и явными признаками вырождения. Харенко, бывший вахтанговец, балансирует между патологией и шутовством, и шутовство его злое, мстительное. В поисках виноватого осиротевший Гамлет разрушает семью Офелии (Екатерина Крыжановская). О том, что это семья, живой теплый организм, где все скреплены узами любви, говорит сцена прощания с Лаэртом. Линия Офелии и линия Гамлета контрастируют между собой как черно-белое и цветное кино. Цветовая гамма сцены – теплая, красно-охристая. Брат и сестра-тинейджер устраивают шутливую возню; вместо строгих наставлений – детские дразнилки, шлепки,   подзатыльники. Все построено на тесном физическом контакте, все трое (Полоний, Лаэрт, Офелия) никак не могут разорвать объятий, распутаться, будто в детской игре в «цепочку». И, наконец, Офелия прячется в дорожном чемодане Лаэрта, откуда отец вытаскивает ее за ухо.
 
Огарев купирует в пьесе все то, что недвусмысленно указывает на вину Клавдия. Нет его покаянной исповеди, нет сопровождающего Гамлета в Англию письма с приказом об убийстве, нет отравленного клинка… Перед сценой дуэли, кажется, вот-вот восторжествует всепрощение. Персонажи сбиваются в тесный ком объятий. Но распадаются – теперь уже не готов простить другой сирота, Лаэрт. 
 
Здесь много игры кинематографическими аллюзиями. Например, Гертруда (Мария Грачева) – холодная хичкоковская блондинка, вроде Ким Новак, загадочная, отрешенная и порочная. Но стоит ей заговорить – обычная несчастная, перепуганная баба. Клавдий (Александр Катунов) – сухощавый пожилой господин, напротив, ничем не похож на коварного злодея, скорее на ответственного чиновника средней руки. Но если взять хотя бы то, как слаженно двигаются Гертруда и Клавдий в бесконтактном танго – понятно, что и их связь живая, не формальная. 
 
Визуально спектакль выстроен безупречно. Мизансцены носят знаковый характер и тяготеют к строгой скульптурной статике. Композиционно, ближе к финалу, дробится на ряд отдельных сцен-клипов, законченных внутри себя, различающихся в жанровом и стилистическом отношении. Так, например, «Мышеловка» сделана в жанре утренника, с зайцами и живыми елочками. Пока Гамлет выговаривает матери, одна такая заблудившаяся елочка перепугано мечется по сцене. Для актеров постоянная смена жанров, правил игры – своего рода тренинг.
 
Проблема в том, что стоит актерам заговорить – и визуальная магия исчезает. Сказывается (особенно в игре актеров старшего поколения) наработанная десятилетиями декламационная манера, тенденция к солированию, выстраиванию диалога через зал. Дефицит речевой музыки режиссер пытается компенсировать за счет музыкального ряда, подчас избыточного. Здесь и Пётр Налич, и «House of the rising sun», и Арво Пярт, и многое-многое другое.

Бабочки полёт
 
«Кошка на раскаленной крыше» - своего рода попытка привлечь на свою режиссерскую орбиту актеров другого поколения, приверженцев другого театра. 
 
Огарёв не в первый раз ставит Уильямса, и ставит в явной полемике с драматургом. Начнем с того, что Мэгги – Екатерина Крыжановская не похожа на кошку, как бы нарочито не показывала она коготки и не шипела. Главная черта этой Мэгги – неприкаянность. Сексапильность ее какая-то беззащитная, вроде Мерилин Монро, но угловатая, без сладкой женской истомы. Партитура движений выстраивается прихотливо, вне какой бы то ни было логики Странные движения, круговые и рывками, по оборванной траектории, иногда будто спотыкающиеся о невидимую преграду, чередуются с нарочито эффектными соблазнительными позами. Но эти позы Мэгги принимает как-то автоматически, словно по чужой «кальке». Эта партитура напоминает движение бабочки, то летящей на свет, то замирающей в красивой статике.
 
Так же странно звучит речь Мэгги – безадресно, мимо логических ударений.  Звук ее хрупкого стеклянного голоса повисает в воздухе, интонация идет на повышение, но финал фразы обрывается, съедается тишиной. Абсурдность монолога Мэгги усугубляется тем, что собеседник вроде бы отсутствует. Только спустя время замечаешь торчащие из под кушетки ноги смертельно пьяного Брика. Брик Андрея Харенко в первой сцене напоминает труп, неподвижный, обмякший, остекленевшим взглядом, в последующих резкими дергаными движениями – неисправную куклу, и невозможно далек, например, от статного голубоглазого красавца-футболиста, сыгранного Полом Нюманом в старом голливудском фильме. На Брике Харенко печать генетического вырождения, и его болезненность – очень уильямсовская, двусмысленная черта. Оттого, как верно заметил Павел Руднев,  «телесность здесь сложная, изнывающая».
 
В спектакле можно насчитать две, а то и три сюжетных линии. Одна из них, Мэгги и Брика, теряется, отступает почти сразу после развернутой и сложной первой сцены. Мэгги вплоть до финала нервно маячит на периферии действия, пытаясь вставить свое слово, приладиться то к одному, то к другому. Но в этом пристраивании нет практической необходимости. Не потери наследства боится Мэгги. Она бездомная в экзистенциальном смысле слова, в том смысле, а каком нас всех делает бездомными отсутствие любви, телесного тепла. 
 
Другая – Брика и Большого папы – строится в ином, более традиционном ключе. В лице Станислава Гронского мы видим абсолютного домашнего тирана, самодовольного и громогласного, чей произвол  спровоцировал ситуацию тотальной лжи, в которой погрязла семья. Преимущество тирана в том, что он единственный – кому нет нужды притворяться. Его раздражает родня – и он свободно изливает свое раздражение на всех, кроме Брика. Брик – мощный раздражитель не только для Мэгги, в силу своей тотальной индифферентности, но и для своего отца. Оба пытаются «взять» его: жена – эротическими провокациями, отец – откровенностью. Безразличие и шутовство – ответное оружие Брика.  
 
Отдельное «соло» у Большой мамы В исполнении Ольги Светловой эта женщина, которую закалила как сталь пожизненная роль жены-идиотки, фигура почти чудовищная. Фальшивая улыбка на раскрашенном лице, пронзительный голос, нелепые кудряшки, вульгарные наряды – за всем этим агрессия, напор, исковерканная природа, и в качестве компенсации – желание заполнить собой всё пространство, ввинтиться в чужую частную жизнь.  
 
Сцена, в которой Брик отрывает правду отцу, смысловая, эмоциональная кода спектакля. Точка, в которой режиссура совпадает с драматургией, а дальше идет своим довольно странным путем. К драме тотального дисконнекта привязывается сладкий хэппи-энд. У Уильямса, называвшего свою пьесу «наброском», финал повисший, открытый. Прошлое невозвратимо, невозможно склеить битые осколки отношений Мэгги и Брика. Соединяя всю семью на приторном рождественском фото, Огарёв как бы дает своим героям второй шанс. Голливудская противоестественность финала подчеркнута сладкой рождественской песней чёрного «боя» (Тчапе Сиджун Леопольд). Не верится, что что-то может исправить и финальный поцелуй – под аплодисменты удовлетворенных зрителей.
 
Другая трещина проходит через актерскую игру, как будто смотришь два разных спектакля. Один, сложный, многомерный, на музыкальной основе, играют Харенко и Крыжановская. Другой – все остальные. Речь даже не о противопоставлении разных манер, а об отсутствии манеры как таковой, интонационном раскрашивании каждой отдельной фразы, энергетическом посыле – не партнеру, а в зал. Где-то Огарёву удается перевести качество актерской игры в качество персонажа. Например, пара Мей (Ирина Хруль) и Гупер (Сергей Мочалов) со всем их музицирующим и танцующим выводком напоминают лего-человечков. В спектакле играют настоящие дети, и «зазубренность» их существования чрезвычайно выразительно работает на ситуацию. Театр «эксплуатирует» детей, а родители – свое потомство, как дрессированных мартышек. 
 
На выходе мы получаем, конечно, мелодраму, в которую контрабандой проведены важные моменты поэтической режиссуры, дающей о себе знать и в музыке актерской игры, и в том, как используется видео, и в организации пространства. Сценография Сергея Аболмазова дает только видимость быта. Странно сплюснутый дом похож на кукольные домики из обувных коробок, которые мы сами делали в детстве, вырезая в них окна и двери, раскрашивая и наклеивая занавески из тряпиц. Он картонный, хрупкий, проницаемый со всех сторон. Над домом воздушная толща пространства, пронизанного почти материальными лучами света; ноосфера, где материализуются прошлое героев, мечты, иллюзии, желания. Прошлое – важный фактор любой пьесы Уильямса, активно вмешивающийся в жизнь персонажей. Домашнее видео в «Кошке на раскаленной крыше» показывает картины Абсолютного Счастья, невозможного в настоящем, но накрывающего с головой, когда пересматриваешь старые пленки. В спектакле это высветленный, почти бесплотный, пронизанный лучами солнца мир, где Скипер еще жив, а танцующие Мэгги и Брик свободны, прекрасны и невинны как боги.

Мелодраматизация в данном случае – стратегический ход, который не идет на пользу пьесе. Примирительный финал спектакля невольно  проецируется на ситуацию самого режиссера, его пока неустойчивые отношения с труппой, с администрацией.  Но путь компромисса – один из возможных путей, необходимый для того, чтобы в конце концов создать свой театр.

Татьяна Джурова

Спектакли

1 Предоставляя свои персональные данные при регистрации на сайте, Покупатель, Пользователь даёт Продавцу, Интернет площадке своё согласие на обработку и использование своих персональных данных согласно ФЗ № 152-ФЗ «О персональных данных» от 27.07.2006 г. различными способами в целях, указанных в настоящих Правилах.

2 Продавец использует персональные данные Покупателя, пользователя в целях: - регистрации Пользователя на Сайте; - для определения победителя в акциях, проводимых Администрацией Сайта; - получения Покупателем персонализированной рекламы; - оформления Покупателем Заказа в Интернет-магазине настоящего Интернет ресурса сайта, путем уведомления о заказе, статусе заказа, и факта выполнения; - для выполнения своих обязательств перед Покупателем.

3 Продавец обязуется не разглашать полученную от Покупателя информацию. При этом не считается нарушением обязательств разглашение информации в случае, когда обязанность такого раскрытия установлена требованиями действующего законодательства РФ.

4. Пользователь, Покупатель , заполняющий формы на сайте дает согласие на обработку Оператором своих персональных данных, то есть совершение, в том числе, следующих действий: обработку (включая сбор, систематизацию, накопление, хранение, уточнение (обновление, изменение), использование, обезличивание, блокирование, уничтожение персональных данных), при этом общее описание вышеуказанных способов обработки данных приведено в Федеральном законе от 27.07.2006 № 152-ФЗ, а также на передачу такой информации третьим лицам, в случаях, установленных нормативными документами вышестоящих органов и законодательством.

5. Настоящее согласие действует бессрочно.

6. Настоящее согласие может быть отозвано Пользователем в любой момент по соглашению сторон. В случае неправомерного использования предоставленных данных соглашение отзывается письменным заявлением субъекта персональных данных.

7. Субъект по письменному запросу имеет право на получение информации, касающейся обработки его персональных данных (в соответствии с п.4 ст.14 Федерального закона от 27.06.2006 № 152-ФЗ).