— Какие, на Ваш взгляд, очевидные
преимущества и проблемы речевой культуры прошлых эпох и современности? Хотелось
бы узнать и об особенностях в изменении сценической речи.

— В
истории вообще существует такой феномен, когда максимальное приближение к
некому эталону сменяется противоположным – резким упадком и отрицанием этого
самого эталона. На фоне этого меняется и общество, и сам человек.

     Поэтому, на мой взгляд, все особенности
речи и проблемы в ней вытекают из общесоциальных явлений. В обществе сильно
изменилось отношение к слову как таковому, к ценности речевого самовыражения.

     Раньше любой человек из глубинки мог
слушать какую-то радиостанцию и иметь точное представление о русской культуре
речи.

     Ритм жизни изменился, очень много
появилось заимствованных иностранных слов в лексиконе. В целом ощущение
человека себя таково, что характеризуется – одна из самых распространенных
манер у современной молодежи – 
отсутствием речевого контента. А зачем ты мне, когда я лучше нажму на
кнопку и пришлю не слово – «споки ноки», «ок». Даже много, проще прислать
смайлик, картинку. А как только появляется необходимость говорить и общаться,
это оказывается как-то непривычно, речевой аппарат не работает, потому что он
просто не имел тренажа.

     И такого плана ребята с  набором речевых комплексов и зажимов приходят
сегодня в театральный институт. У нынешних педагогов по речи уже совсем другие
задачи в обучении. Мы буквально делаем все с нуля: ставим дикцию, занимаемся
дыханием, открываем человеку голос, потом его развиваем, исправляем говор,
убираем манеры. И только потом приступаем к работе над текстами, к логике
сценического повествования.

     Интонаций тоже боятся, потому что это
кажется пафосным – если я в разговоре интонирую где-то выше, где-то ниже. В
жизни сейчас в этом плане совсем атрофия: что «я люблю тебя», что «я тебя
ненавижу»  – все на одной ноте без всякой
выразительности. Но в театре невозможно так, потому что тогда мы совсем
перенесем быт на сцену, да еще и в рамках классических произведений!

     Актеры старшего поколения, которые
зацепили прошлую эпоху, понимают вкус к речи, понимают, какое это мощное
средство выразительности, что, если им правильно грамотно пользоваться, можно
легко творить чудеса. У молодежи по-другому. Некий кризис в этом плане
очевиден, но мне кажется, что, не так давно достигнув дна в культуре речи и
культуре сценической речи в частности, мы движемся обратно к тому, чтобы любить
язык и ценить слово как средство выразительности.

—
В чем главная разница в работе над прозой
и над стихотворным текстом?

—  Совершенно разные формы произведений
предполагают соответственно разные способы существования на сцене. В этом
смысле вашему театру очень повезло, что Константин Николаевич – режиссер,
который это понимает и чувствует.

     Чаще всего, приходя в театр, замечаешь,
что спектакль стихотворный репетировался как проза. И в последний момент кто-то
вдруг сказал «Да это же стихи!», а они уже репетируют прозу. И сразу половина
постановки просто не складывается, и сразу автор стоит в стороне и горько
смеется. Именно во избежание таких рисков Константин Николаевич пригласил
педагога, который бы речево помог заявить актерам на сцене именно стихи.

     Все здесь в стихотворной форме: разговоры,
смыслы, действие. Если изначально артисты внутреннюю сущность и жизнь своих
героев подчиняют стихотворному ритму, будто следуя музыкальной партитуре, тогда
у них складывается целостный оркестр, способный четко передать зрителю и сюжет,
и подтексты, и смыслы. Удержать внимание публики в целом – непрерывным ритмом и
рифмами, благодаря которым спектакль воспринимается на одном дыхании. Как
только случается разлом в стихотворной форме и переход в прозу, зритель перестает
понимать, что происходит, ломается заданная система координат.

     В прозе у нас больше возможности
импровизировать, искать  что-то свое
личное и придумывать разные способы передачи текста, соглашаться или спорить со
стилем автора. В стихах мы всегда сначала изучаем ритм и в него уже вкладываем
внутреннее проживание, все остальные аспекты подчиняем стихотворной форме.

— Скажите, а какие изюминки есть в
авторской стилистике Лермонтова, которые помогают и Вам, и режиссеру раскрыть
актера на сцене, сочинить образ его героя и в целом – сочинить спектакль?

—   Мы с актерами уделили внимание особенностям
этой лермонтовской пьесы. Во-первых, в ней есть некий перифраз «Горе от ума»:
очень много корреляций в первую очередь по построению стиха – вольный ямб, как
и у Грибоедова. Что это нам дает? Это подчеркивает разговорную интонацию,
максимально приближенную к реалистичной, но все же стихотворную. Не бытовая, но
и не пафосная, как если бы это был дактиль, например.

     Во-вторых, понятие вольного ямба нам дает
дополнительное средство выразительности за счет того, что  одна строка гораздо длиннее другой. Задача
артиста здесь – в исполнении каждой строки таким образом, чтобы все они звучали
одинаково по длине музыкального такта. Более длинная строчка собирается по
темпо-ритму, произносится быстрее, а более короткая – растягивается. И это дает
такую красоту мелодики звучания стиха. Особенно такого много в роли Арбенина,
потому что у него огромные монологи, в которых – вы услышите – автором заложены
и многообразие интонационное, и, конечно, характер самого героя.
Отрывисто,  резкое в его речи зачастую
быстро сменяется протяжным, нарочито замедленным.

     Плюс ко всему серьезные смысловые нагрузки
акцентированы Лермонтовым в тексте такой же игрой с ритмом: задумчивое «Подлец»
на целую строчку может прозвучать совсем не так, как будь оно поставлено в
конце строки восьмым словом.

     Как в любой стихотворной драматургии,
здесь есть прием «зашагивания», что требует от актера точного владения
интонацией: чтобы не сломать стих и при этом мастерски перенести мысль одной
строки на другую.

     Особое внимание уделяем присущей
«Маскараду» разрывной сроке: когда одна строчка поделена на несколько
персонажей. И в этом, как ни в чем ином, ярко выражается суть оркестра в лице
драматических актеров. Ни один не имеет право на секунду раньше или позже
партнера сказать слово строки, которую он с ним делит. Для зрителя важно
сохранить ход стиха, без лишних дыр из пауз. 

     Конечно, при актуализации содержания
пьесы, мы хотим сохранить классичность материала. Готику в стиле решения
художника-постановщика, в музыкальном оформлении спектакля мы попытаемся
подчеркнуть и в речи через орфоэпию. Мы осваиваем с актерами произношение
петербургского дворянского общества XIX века. Ребятам такая идея понравилась, они с ней
начинают жить на сцене, стремясь к органичности в подобной речевой
характеристике. Зритель, который придет и услышит подобную манеру – совсем
позабытую – где-то удивится, а где-то почувствует нужный нам образ высшего
света Петербурга прошлых эпох. Мне кажется, это важно, и мне приятно, что
актеры согласились со мной и нашли в этом приеме смак. 

— Хочется задать вопрос Вам как
актрисе. Каким образом стихотворная форма помогает актеру найти внешние
средства выразительности?

—  Она их диктует. Когда у тебя стихи, и ты
знаешь, как с нами работать, остается только сказать «Какое счастье»! Ведь это
готовая партитура, все точно уже написано автором.

     Я шестнадцать лет проработала с Юрием
Петровичем Любимовым, а он был монстром в смысле разбора и постановки
стихосложенного произведения. Ему было совершенно не важно, что и как актер
играет, а вот стих – будь добр держать. И народным, и молодым он повторял
неустанно и даже ругался: «Вы не тяните рифму, вы не делаете паузу
межстихотворную, что хотите делайте, но держите!» В важности этого я как
артистка и как педагог имела возможность убедиться.

     У нас в театре есть спектакль, который
идет пятьдесят лет – «Тартюф» Мольера. Я понимаю, что он молодой, живой и
по-прежнему собирает залы за счет того, что форма стиха буквально вколочена в
артистов. И никуда нельзя от этого деться. Ты можешь сыграть чуть лучше, чуть
хуже – по темпераменту, по наполнению, по эмоциональности, – но ты всегда
играешь точно и верно. Актера на сцене держат стихи, если он сам их держит.

— Заключительный вопрос будет
обращен к Вам и как к актрисе, и как к педагогу, и как к зрителю. Как Вам
кажется, насколько современная публика готова сегодня слышать в театре
классические, грамотно поставленные стихи?

—  Думаю, что здесь можно рассуждать методом от
противного. Люди так подустали от отсутствия поэзии в жизни, что где-то –
подсознательно хотя бы – у них есть желание видеть лучшее, чем «проза жизни»,
слышать нечто более высокое. Особенно если это убедительно звучит. Если это не
на котурнах, будто отдаленно и нарочито возвышенно, а если есть корреляция с
жизнью нынешнего зрителя, если он сам это замечает и отмечает про себя: узнаваемость
сюжетов из жизни, эмоциональное сопереживание.

     Большинство зрителей вообще не всегда
понимают на что и зачем они идут в театре. И тут, наверное, заключено само
искусство – убедить его, задеть в его душе что-то, чтобы произошел отклик. Ко
всему этому, конечно, хочется добавить и воспитательный аспект, момент
всеобщего подъема культуры как таковой. Не навязывая, без давления, но как-то
исподволь суметь представить человеку ориентиры в восприятии культуры, в
ценности искусства литературы и театра. Думаю, мы все подсознательно нуждаемся
в этом и на самом-то деле готовы к этому. Чтобы было классно, интересно –
убедите нас!

     Если так получается, то надежда о том, что
все это не зря, жива.

Премьерные показы мистической драмы
«Маскарад» М. Ю. Лермонтова

состоятся 4, 5 и 6 октября на
основной сцене театра драмы.

ЖДЕМ ВАС!

Зав. литературной частью театра

А. Громовикова

* Маргарита Радциг-Александрова – российская актриса театра и кино.

Окончила
Высшее театральное училище им. Б.В.Щукина, курс Е. Князева.

С
1998 года – актриса труппы Московского Театра на Таганке.

Старший
преподаватель техники речи и художественного чтения кафедры «Сценической
речи» Театрального института им. Б. Щукина.