Тот, кто бывал на спектаклях, поставленных Геннадием Николаевым, догадывается, что его ждет на очередной премьере — чувственное волнение, эстетическое любование, частое ёканье сердца («ух ты!»), катарсис. И все это укладывается в символические — и даже архетипические формы, так что продвинутый зритель рискует далеко зайти.

«Остров» — не исключение. Несмотря на то, что пьеса Эдуарда Акопова — шедевр восьмидесятых и на бумаге читается как вполне советская, на сцене театра она воспринимается как притча «о вечном». Впрочем, так происходит практически со всем драматургическим материалом, попадающим в руки Николаева. В «Острове» же это мифологически-николаевское начало усилено тем фактом, что сценографом спектакля является также Геннадий Николаев.

И вот перед нами «остров» — ярко-желтый, растянутый, как звериная шкура, на веревках, с множеством острых углов. Вопреки сложившемуся стандартному образу острова — круглого, уютного, зеленого — этот остров ассоциируется со словом «острый». Один вид декорации вселяет тревогу. Эта тревога подспудно присутствует на протяжении  всего спектакля, и мы, зрители, ничего не можем с этим поделать и никуда не можем убежать. А желание убежать возникает неоднократно, поскольку открытое сценическое пространство вызывает легкую  клаустрофобию.

Но вот появляются влюбленные. В первые минуты нас завораживает мифологическая красота юных героев, струящиеся волосы и белое платье девушки, мужественная грация юноши, вечный танец любви, великолепный экстатический полет, кажется, к самым звездам, под аккомпанемент чаечьих криков…

Да, так начинаются многие мифы. «Орфей полюбил Эвридику — какая старая история»…  Не случайно в пьесе девушка и парень лишены имен: это просто «он» и «она» — первые влюбленные мира. Возникает ощущение, что «они» (Евгения Белова и Андрей Харенко) просто позволяют своим телам существовать на сцене, а желтое пространство лишь подсвечивает эту первозданную игру. Таков иллюзион. Героиня Беловой здесь — Вечная Женственность, иррациональная привлекательная и пугающая сила, растворяющая в себе весь событийный мусор и остающаяся при этом еще более чистой. Кроме того — и это главное — именно она является тем «чревом», из которого выходит в конце не мальчик, но муж — ее возлюбленный. Это вполне удается Евгении Беловой: ее природная красота и одаренность вкупе с режиссерской огранкой создают сильный, запоминающийся образ.  Вообще тема животворящей, созидательной женственности — один из краеугольных камней творчества Геннадия Николаева.

Что же касается главного героя — Андрея Харенко, то лучшего островного неофита трудно себе представить. Этот маменькин сынок, умник, явно увильнувший от армии, так и напрашивается на жесткую инициацию. Он полон иллюзий на свой счет. Он смутно ощущает, что в женщине, которая ему досталась, что-то есть, но приписывает ее любовь своим достоинствам. Он не способен оценить ее — и как следует испугаться той ответственности, которая следует за этой оценкой. (Именно такой инициации умника-дурака посвящен роман Джона Фаулза «Волхв»). Харенко очень убедителен в ипостаси полуребенка, которого «вытряхивают из памперсов» буквально в открытое море. Его насупленное лицо наводит на мысли о ссорах в песочнице. Он совершенно по-детски хватает свою девушку за руку, приказывает ей уйти, остаться, нет, уйти: еще чуть-чуть, и он затопочет ногами и позовет мамочку. Хваленый интеллект героя получает настоящий вызов: ему, заласканному снобу, предлагается не безопасная математическая задачка, а сражение не на жизнь, а на смерть (здесь на память приходят слова старшины Васькова: «война — это не кто кого перестреляет, а кто кого передумает»). И «аспирант на палочке» переживает классическую мужскую инициацию: зов, сопротивление, взрыв, признание собственного бессилия и следующее за ним единственно правильное решение, на которое способен только настоящий мужчина. Но это случится в самом конце.

Тем временем по закону мифотворчства откуда-то снизу (из преисподней?) появляется «джинн»: симпатичный толстяк с круглым животиком бога Хотея и странной любовью к огородной зелени. Вместе с этим персонажем в спектакль просачивается некоторая доля юмора и первая сумасшедшинка. Надо сказать, что органическая природа дара Равиля Тактарова в роли Первого высвечивается очень ярко.  Круглый, мягкий трус с одышкой и характерной тактаровской сипотцой в голосе, с большим сердцем, вся поэтичность которого сосредоточилась на любви к укропу, кажется без пяти минут просветленным. Именно он обозначает главный вопрос спектакля. «Я трус, и знаю об этом, — говорит он (нам), — а ты еще не знаешь, кто ты».

Вскоре на сцену «слетает» следующий персонаж — шестнадцатилетний Дед Мороз. В исполнении Руслана  Копылова это мальчик с повадками беспризорника и нежным лицом Питера Пэна. Образ странный, слегка патологичный и явно не акоповский. Крепкий бутуз Антона Калашникова более соответствует прописному портрету «младшего брата», однако есть что-то завораживающе-абсурдное в мальчике-с-пальчик, называющем себя Дедом Морозом.

После него появление Рыжего уже не удивляет. Ясно, что больше и появляться некому: вся компания в сборе. Начинается противостояние: внешне — почти зоологическая борьба за женщину, внутренне — трансформация картины мира для каждого из персонажей. Остров начинает оправдывать свое символическое назначение как место алхимических преобразований.

Следует сказать отдельно о Рыжем, к которому в момент его появления на сцене стягивается все напряжение спектакля.  По замыслу автора Рыжий — типичный «хозяин» курортного поселка. Он самоуверен, зол, хамовит. Выбор друзей — неустойчивый подросток и патологический трус — говорит сам за себя.

Однако Рыжий Фогелева, как это случается со многими героями Фогелева, вызывает больше сочувствия, чем это предписано автором. Скорее личина террориста является его маской, из-под которой прорываются любовь и беспомощность, граничащая со страхом. Рыжий опасен — точнее, огнеопасен: он слишком устал держать себя в руках. Его криминальная доброжелательность напоминает об истории, которая уже произошла однажды в Америке. Он, да, может сорваться, взорваться: но, похоже, это вполне человеческий срыв, а не сводящая с ума холодная игра психопата. Потому немного странно, что Рыжий-Фогелев все же оказывается негодяем.

Реальность, которая в пьесе у Акопова опирается на содержание разговоров, в спектакле у Николаева смещается на энергетические связи между персонажами. Они не говорят в привычном понимании этого слова, а вскрикивают, бормочут, страстно шепчут, красноречиво скрипят натянутой островной «шкурой». Зритель не разбирает и половины текста, да и не надо. Главными фразами — «люблю», «настоящий мужчина», «ты трус», «по морде», «скажи, что это неправда» — актеры стреляют со сцены, как горохом. В момент кульминации герои говорят практически одновременно, но мы слышим главное. (Когда героиня в каком-то ритуальном плаче произнесла сакральную фразу: «Мужчиной его делает женщина», какой-то зритель вскрикнул на ухо своей спутнице: «Вот видишь!»)

Существование героев на сцене тоже символично: они исчезают, появляются, замирают в соответствии со строгой графикой, продиктованной  все той же подводной, «нутряной» драматургией. Когда они словно в задумчивости надолго застывают, глядя перед собой, и сквозь шум волн, как бы из другого мира, проникает музыка (медитативная композиция Валентина Демина), кажется, что исчезают и пространство, и время, а все происходящее — только сон. Потому и негодяи кажутся здесь не очень страшными. Насильник и драчун Дед Мороз слишком хрупок и ангелоподобен; несчастному Первому, который ползет сорвать с девушки платье, не веришь ни на грош, да и сам этот приказ Рыжего звучит едва ли директивно. Но если это притча, то ее цель — не запугивание натурализмом, а научение.

Ничего удивительного, что местами происходит сшибка изначального соцреалистичного авторского тона с той символической графикой, которую являет собой постановка Геннадия Николаева. Однако ясно, что режиссер поступил совершенно правильно, отказавшись от коррекции текста — его «осовременивания» или сокращения  и неизбежных при этом потерь и увечий.

В самом конце, когда герои исчезают, словно унесенные ветром (не верится, что их увозит пароход), в глаза публике долго-долго глядит беспощадно голый, мучительно желтый, вздыбленный и распятый холм, окруженный пугающей темнотой. Зрители смотрят в остров как в зеркало: о том и спектакль. Возможно, они не знают, кого видят, однако зеркальный осколок этого вопроса застревает где-то внутри. Разыгранное действо само по себе призывает к инициации. Может быть, мы не вполне мужчины и лишь наполовину женщины, но если мы почти люди, у нас есть шанс.

Наталия Малюченко