loader

2012.04.12 Быть разным


Александр Огарев - один из учеников Анатолия Васильева - одновременно похож и непохож на своих коллег по Школе драматического искусства.
Похож тем, что долгие годы работая под руководством Васильева, не мог не стать адептом васильевской философии театра. Сначала была лабораторная практика, скрытая от глаз широкой публики. Затем последовали роли в спектаклях Васильева и одновременно режиссерская работа в Школе драматического искусства (Огарев выступил помощником Васильева на ряде спектаклей).
А непохож тем, что он умеет быть разным и умеет органично творить совершенно разный театр - традиционный и экспериментальный, бытовой и условный, по-настоящему серьезный и подчеркнуто легкий, игровой, пародийный, сюжетный и лишенный какого бы то ни было очевидного нарратива.
Для своих постановок Огарев выбирает самый разный литературный материал: от Александра Пушкина до Даниила Хармса, от Теннесси Уильямса до Александра Володина, от Эжена Ионеско до Вуди Аллена, от Евгения Гришковца до малоизвестных драматургов фестиваля «Любимовка».
Сегодня Огарев ставит не только в ШДИ, но и в репертуарном театре, следующем совершенно другим эстетическим принципам (Современник, РАМТ, Театр им. Пушкина), работает в антрепризе, на радио. География творческой деятельности Огарева также широка - в буквальном смысле от Омска до Белгорода с остановками в Москве. Есть опыт постановок за рубежом.
И несмотря ни на что, Огарев каждый раз возвращается, и иногда не с пустыми руками (на счету режиссера «Золотая маска» за спектакль «Гвидон»). Возвращается в Школу драматического искусства, особенный дух которой так бережно и трепетно вот уже который сезон поддерживают ученики и соратники Васильева в отсутствие их учителя и главного идеолога.
Приберегая традиционные драматические жанры для своих работ в других театрах, Огарев ставит на Сретенке театрализованные концерты («Чудо со щеглом» и «МалоРоссийские песни») и даже оперы («Гвидон»). Наконец, совсем недавно он поставил детский спектакль. Его постановка «Тайна пропавшего снега», выпущенная в этом сезоне в Школе драматического искусства, весьма неожиданна для репертуара театра. Детский спектакль, приуроченный к Новому году, поставлен вовсе не по сказкам Пушкина, например (что было бы логично ожидать от режиссера, работавшего с Васильевым над его пушкинскими постановками), а по пьесе современного драматурга Ксении
Драгунской. Что делает эту премьеру необычной вдвойне. Впрочем, о ней - чуть позже.
В 2007 году, в разгар драматичных событий в Школе драматического искусства, связанных с уходом Васильева из театра и его отъездом за границу, параллельно с «Кориоланом» Игоря Яцко Александр Огарев выпускает спектакль «Чудо со щеглом». В традиции Васильевского «Пушкинского утренника» в этом спектакле поют Шуберта под аккомпанемент фортепиано (сопрано Мария Зайкова и бас Игорь Данилов). И читают поэму Тарковского «Чудо со щеглом».
Построенный по принципу капустника, этот спектакль наполнен гротескными и узнаваемыми образами. Красавец бас - барин в шубе и меховой шапке, вылитый Шаляпин с кустодиевского портрета. Его шапку сажают на поводок и превращают в хозяйкину собачонку, за которую смешно тявкает актриса Ольга Баландина. Или хозяйка-балалайка (как называет ее герой Тарковского). Актриса встает на табурет, а полы ее длинного платья растягивают в разные стороны и закрепляют на паркете так, что получается равнобедренный треугольник - корпус балалайки.
Каждая реплика превращается Огаревым в театральный этюд. Так, строка «Из глубин души нахлынув, слезы льются» провоцирует громкие рыдания главного героя Поэта (его играет сам Огарев), которые становятся все надрывней и странным образом до того заразительными, что подхватываются остальными и превращаются поистине во вселенский плач, фраза «Однажды, синий от мороза, я брел со станции домой» рисует еще более угрюмую картину: шум метели, темная сцена, путник в шляпе, кутающийся в ворот своего пальто и высоко держащий в одной руке фонарь.
Правда, Огарев не дает долго блуждать своему измученному и больному путнику-поэту (образ, тоже доставшийся от Васильева). Распахнутое в темноту пространство, где нет явных очертаний и границ (в полумраке, правда, всегда можно угадать стены зала «Манеж»), чем дальше, тем больше сужается его до крохотного человеческого мирка наподобие комнатки со столом и стулом в первой части спектакля (художник-постановщик Елизавета Дзуцева). Действительно, герои то и дело.пытаются обжить условное пространство «Манежа», наполнить его уютом, узнаваемыми предметами быта. В конце концов, во второй части «Чуда» зима сменится летом, завыванье ветра щебетом птиц, а шубы и шляпы летними платьями с пышными юбками. Под Шуберта в центре игровой площадки ставится круглый стол. Его накрывают белой скатертью и заставляют баночками, вазочками, чашками, а в центр водружают самовар с баранками, из которого валит пар.
Этот летний натюрморт оказывался центром второй части действия, создавая атмосферу непринужденного чаепития (угощали даже зрителей) - так в отдельно взятом спектакле проверенными средствами созидали дом, оказавшийся тогда, в 2007 году, под угрозой разрушения.
Потом были «МалоРоссийские песни». В зале «Манеж» художник Вера Мартынова (ученица Дмитрия Крымова и участница его лаборатории) построила ряд вытянутых кубов (напоминающих многоквартирные дома), часть из которых предназначалась для зрителей, часть оставалась пустой - для актеров. Этот абстрактный урбанистический пейзаж (застройка занимала практически всю глубину «Манежа») упирался в театральные подмостки с бархатным черным занавесом и двумя небольшими лесенками, ведущими на сцену по бокам. Правда, у этой сцены совсем не было глубины - она была обрезана плоскостью экрана, обнаруживавшегося за занавесом. Само действие же разворачивалось перед сценой, на небольшой площадке, усыпанной белыми листами - рукописями.
Спектакль открывался тем, что перед зрителями расставляли пюпитры, ноты, затем выходили музыканты оркестра с инструментами, появлялся дирижер, взмахивал палочкой, и... по ушам била мешанина из звуков. Пробовали еще раз - не получалось. И тогда начинали петь. Пели красиво и задумчиво, что-то народное. Сам дирижер, не в силах устоять перед этим общим порывом, поворачивался к зрителям лицом, присоединяясь к хору. Затем начиналась череда монологов. Первым получал слово сам Александр Огарев - он читал фрагменты статьи Гоголя «О малороссийских песнях» («Песни малороссийские... не отрываются ни на миг от жизни и всегда верны тогдашней минуте и тогдашнему состоянию чувств...»). Только в театре Васильева, с его опытом перевода на театральный язык философских диалогов Платона, трудов Эразма Роттердамского или критических статей Оскара Уайльда, могут так исполнять публицистику. Рассуждения Гоголя оказывались в исполнении Огарева, насыщавшего страстной музыкальной интонацией, каждое слово. В таком прочтении чувствовалась и ирония, но в нем была и правда. За малороссийскими песнями следовала череда сольных выступлений, сотканных из текстов Бродского, Окуджавы, Пригова - разноприродные фрагменты соединялись в театрализованный концерт (совсем, правда, не похожий на тот, что был в «Чуде со щеглом»). Ну и конечно звучала музыка - гитарные переборы, в которых фламенко перетекал в романсы, рок-н-ролл, хоровой фольклор, исполнявшийся звенящими голосами и состоявший, как и положено, из длинной цепи куплетов.
Эстрадная эстетика, подсказанная самим жанром концерта, то и дело врывалась в действие спектакля. На эстраду намекали и подобие традиционной сцены, и фронтальные по отношению к зрителям мизансцены. И конферансье, который то и дело появлялся в «Манеже», громко скандируя в микрофон: «Добрый день, уважаемая публика, добрый день, уважаемые друзья,... ваши аплодисменты». А затем, провозгласив «Танцуют все!», отбивал чечетку.
Периодически действие переносилось на экран, где то мелькали кадры какого-то американского . подросткового кино, то рисовалась незатейливая
мультипликация, то устраивался «театр теней». То вдруг на экране появлялись голуби на мощеном тротуаре - но не прекрасные белые, как,в васильевском «Плаче Иеремии», а банальные грязные городские. Город вообще представал в спектакле малопривлекательным. На экран проецировались кадры шумной городской дороги, загроможденной машинами и автомобильным шумом - мегаполис во всем своем неприглядном виде.
Снова и уже по-новому возникала тема дома, точнее, тема театра-дома - не вообще, а конкретного, построенного Анатолием Васильевым: на экране возникала Школа драматического искусства с вывеской «Кинотеатр Уран» (отсылавшей к истории здания на Сретенке). Так из обилия образов, разнообразных тем, подсказанных текстами, из сложносочиненного коллажа, придуманного Огаревым, вырисовывался главный сюжет.
В «Гвидоне», поставленном в 2009 году, концерт уступает место опере (написанной композитором Александром Маноцковым). Опера «Гвидон» - нетрадиционная («Золотую маску» она получила в номинации «Эксперимент»), Во-первых, она исполняется без использования аккомпанемента - вся музыка создается из диалога мужских и женских голосов. А во-вторых, здесь главное действующее лицо - хор, который в привычной опере существует в тени солистов. И в-третьих, за литературную основу взяты тексты Даниила Хармса (в частности, его пьеса «Гвидон»),
Участники действия поют, кружась по полу, поют, то разбиваясь на пары, то рассыпаясь поодиночке, поют, помогая себе языком жестов и пальцев, поют, примеряя на себя шляпы. Все вместе представляет собой соборное действо, в котором одна сцена перетекает в другую. Опера развивается в горизонтальной и вертикальной плоскостях одновременно. Большая часть хора находится внизу, но то и дело кто-то, отделяясь от остальных, появляется наверху.
Вообще, кажется, что герои «Гвидона» находятся к светилу несколько ближе, чем простые земляне, так близко, что иногда даже взлетают над ним. В какой-то момент под самым потолком зала «Глобус» распахиваются ставни и из «окна» выглядывает девушка (ангел).
Так намечается устойчивая вертикаль. И хотя хор пропоет: «Земля и вода взлетят на небо, весь мир встанет вверх ногами», в «Глобусе» все останется на своих местах во главе с желтым солнечным кругом на темно-синем фоне-небе, помещенном на среднем верхнем ярусе.
Сама архитектура зала «Глобус», колодца, в котором ярусы, устроенные один над другим, кольцом обрамляют сценическую площадку, подсказывает круговые мизансцены и хороводное движение, которое то и дело заполняет сцену, по- своему укореняя в пространстве верх и низ.
Все действие построено по принципу «день-ночь» (так же как «Чудо со щеглом» строилось на смысловой паре «зима-лето»). Хористы то укладываются, распластываясь на полу («Волшебная ночь наступает»), то снова поднимаются на ноги («Умчится ночь и грянет день»), И хотя спектакль заканчивается успокаивающей вечерней молитвой «Господи, разреши мне заснуть и, пока я сплю, накачай меня силою твоей», за которой следует затемнение, до того как ее пропеть, на площадку выносят живого петуха - предвестника утра и рассвета.
«Гвидон» - необычная интерпретация произведений Хармса (театр, обращаясь к Хармсу, как правило, насыщает его тексты автобиографическими мотивами и часто ставит их как абсурдистский трагифарс). Но в «Гвидоне» оказалось, что Хармса можно прочесть совсем по-другому, увидеть в нем творца правильно устроенного и гармоничного мира
Этот пафос созидания органичен для Огарева (то самое «Васильевское» начало). Разбирая мир на кубики (как белые кубики и кубы из «МалоРоссийских песен»), Огарев\' собирает его заново в причудливое театральное действие, в котором есть место и чуду, самовару с баранками и музыке (гармонии), а она всегда занимает если не главное, то важное место в его постановках. И даже «МалоРоссийские песни», так грустно рисующие портрет современного человека, измученного городом, по-своему оставляют
надежду. Ведь народные песни-то - и красивые - все-таки звучат. А театр Васильева все-таки стоит на месте, что подтверждает видеопроекция.
В качестве постскриптума - буквально несколько обещанных ранее слов о детском спектакле «Тайна пропавшего снега». Не знаю, что больше понравилось детям - Снегурочка, катающаяся на роликах, или большой дорожный светофор, или снег, который, конечно же, пошел в финале спектакля. Мне лично запомнилась проскользнувшая вдруг реплика Ёлки (Ольга Баландина) «Театр Школа драматического искусства - самый лучший театр». Звучало убедительно и как-то по-домашнему трогательно.
 
Вера Павлова
"Театральная жизнь" №1(1009)-2012

Спектакли

1 Предоставляя свои персональные данные при регистрации на сайте, Покупатель, Пользователь даёт Продавцу, Интернет площадке своё согласие на обработку и использование своих персональных данных согласно ФЗ № 152-ФЗ «О персональных данных» от 27.07.2006 г. различными способами в целях, указанных в настоящих Правилах.

2 Продавец использует персональные данные Покупателя, пользователя в целях: - регистрации Пользователя на Сайте; - для определения победителя в акциях, проводимых Администрацией Сайта; - получения Покупателем персонализированной рекламы; - оформления Покупателем Заказа в Интернет-магазине настоящего Интернет ресурса сайта, путем уведомления о заказе, статусе заказа, и факта выполнения; - для выполнения своих обязательств перед Покупателем.

3 Продавец обязуется не разглашать полученную от Покупателя информацию. При этом не считается нарушением обязательств разглашение информации в случае, когда обязанность такого раскрытия установлена требованиями действующего законодательства РФ.

4. Пользователь, Покупатель , заполняющий формы на сайте дает согласие на обработку Оператором своих персональных данных, то есть совершение, в том числе, следующих действий: обработку (включая сбор, систематизацию, накопление, хранение, уточнение (обновление, изменение), использование, обезличивание, блокирование, уничтожение персональных данных), при этом общее описание вышеуказанных способов обработки данных приведено в Федеральном законе от 27.07.2006 № 152-ФЗ, а также на передачу такой информации третьим лицам, в случаях, установленных нормативными документами вышестоящих органов и законодательством.

5. Настоящее согласие действует бессрочно.

6. Настоящее согласие может быть отозвано Пользователем в любой момент по соглашению сторон. В случае неправомерного использования предоставленных данных соглашение отзывается письменным заявлением субъекта персональных данных.

7. Субъект по письменному запросу имеет право на получение информации, касающейся обработки его персональных данных (в соответствии с п.4 ст.14 Федерального закона от 27.06.2006 № 152-ФЗ).